话说天津的园子5

过去，天津人把看曲艺演出叫做看杂耍儿、听哈哈、看玩意儿、听书、听戏。

这些术语皆来自于所谓的“什样杂耍儿”，什样杂耍儿即汉、满鼓曲、杂技的大会演。一般简称“杂耍儿”。

说到这个名词不由得不想到“李鸿章杂碎”这道菜。它是由各种食材混杂在一起烧制而成，一出手就赢得了中外美食家的赞许。而曲艺的什样杂耍儿就像饮食中的“李鸿章杂碎”一样，由于将鼓、曲、书、杂技各种曲艺形式融为一体而出彩。

为何出现杂耍这种演出形式呢，答案只有一个，为了招揽观众。上个世纪的四十年代，京津地区的园子为了吸引不同爱好的观众，将北方各种不同的鼓曲加上相声、双簧、戏法、魔术、杂技等一起演出，起名就叫“十样杂耍”。这种杂耍具有集吹、打、拉 、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺于一堂的效果，因而引起观众的热烈追捧。天津著名的杂耍节目有“快手刘”的戏法，王葵的抖空竹，常连安和小蘑菇父子的对口相声，攒底一般以众角色反串演出小闹剧《打面缸》结束。

2008年天津曲艺团再现了一台内容丰富的“什样杂耍儿”演出，安颖表演 “含灯大鼓”，杨奇君表演“飞叉”，王梅表演魔术，李响演唱骆派京韵大鼓《伯牙摔琴》，陈春演唱河北梆子《苏武牧羊》选段，梁润珠、郝德宝表演男女对口河南坠子《打黄狼》等，向观众诠释了什样杂耍的真正内涵。

把杂耍儿叫做曲艺是解放以后的事情。所谓曲艺，也是早已出现的术语。但解放以后，将杂耍统一称为曲艺，一是为了提高艺人的社会地位，二是为了把杂耍之类的说唱形式提高到艺术高度来对待。

旧社会，艺人、伶人地位低下。尽管当时媒体上有了艺术家、曲艺家之类的术语、称呼。但艺人之间从不使用。他们互相称呼为“老板”，比如“马老板”、“梅老板”。到了园子的舞台上，新艺人自称“学徒”，老演员即时艺术水平再高，也谦称为“在下”、“不才”，这也是显示对观众的尊重。

园子的早场都是不入流的演员或新艺人演出的地方，他们上台会说：“学徒今天献给大家一个小段，让大家听个哈哈。”而来早场看杂耍的大多是附近的大妈、大婶，所以在她们嘴里，把看杂耍叫做“听哈哈”，这是典型的天津卫说法。

除了哈哈外，杂耍在民间还叫“玩意儿”，这来源于艺人的即兴表演。由于艺人地位低下，他们不敢把自己表演的段子叫做“艺”，而说成玩意儿。即使是艺术造诣很高的艺人，也说：“观众来看玩意儿来了，我们得尽心使活，他们是我们的衣食父母。”所以，玩意儿在民间传开来，就成为曲艺的另一种代称。

把杂耍称作听书，是源于民间的俗称。杂耍内容繁多，但主要以鼓书、相声、快板书和评书为主，天津的老爷们把这些说唱类节目简化为说书，把“听说书”直接叫做“听书”，特别符合天津人干脆、直率的性格。

京津地区的杂耍园子里还经常演出一些地方小戏种，在市井百姓口里也叫做“戏”，看这类演出就叫“听戏”。听戏这个词得看啥人说，如果是出自地位显赫或文化人的嘴里，那就是听京剧、河北梆子这类的大戏，这些大戏都要在大戏园子里面演出，环境高雅，气氛清幽。而出自市民之口，所谓听戏，也许就是看哈哈，看杂耍或听蹦蹦戏去了。所以，听戏也是听玩意儿，看杂耍的代称。

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天津解放初期，园子的发展开始出现了新的变化。

一是，曲艺演员开始了有组织的演出，当时成立了许多曲艺团和曲艺社。

这个时期成立的曲艺社或曲艺团有：兄弟剧团，它的前身是1940年由常宝堃、赵佩茹和杂耍艺人陈亚南、陈亚华、吉文贞等人组成的私营表演团体，在庆云戏院演出。1949年天津解放后，常宝堃任团长，陈亚南为副团长。1951年，常宝堃、陈亚南等参加中国人民赴朝鲜慰问团赴朝鲜前线进行慰问演出。剧团没有了负责人和主要演员，遂自行解散。

青年剧团，它是由天津军管会文艺处扶植起来的综合文艺演出团体。主要是配合形势演出政治宣传和除旧布新的曲艺、杂技和戏剧节目。1950年下半年解散后。

大众曲艺社，成立于1949年，是天津戏剧曲艺工作者协会为推广新曲目而组建的曲艺表演团体。有几名弦师，无固定演员。不久，天津戏剧曲艺工作者协会在燕乐戏院组建“红风曲艺社”，便取代了大众曲艺社。

红风曲艺社，1950年由天津市戏剧曲艺工作者协会组建，该社除演出传统曲目，也排演新创作的曲目。红风曲艺社是当时天津市第一个民办公助性质的曲艺表演团体。1951年冬该社改组。

群声曲艺团，1951年建立的集体所有制曲艺表演团体。演出场地在大观园、小梨园等处。1953年，部分演员调到中央广播曲艺团，部分演员调入天津广播曲艺团，因此该团于1954年解散。

天津市曲艺工作团，是根据常宝堃、程树棠二烈士的遗愿，在红风曲艺社基础上于1951年12月15日建立，为民办公助团体。曾创作了“曲艺剧”这一新剧种。1953年6月该团改为国营。到1955年末，为集中精力发展曲艺，逐渐停止曲艺剧演出，成为专演曲艺的表演团体。

天津市广播曲艺团，成立于1953年3月，为全民所有制曲艺表演团体，隶属天津人民广播电台。1956年12月，天津市曲艺工作团与该团合并，定名“天津人民广播电台天津曲艺团”。至1959年4月，该团举办过8次新曲目曲艺晚会，演出新编曲目录音后在电台播放。

二是，社、团演员不固定，经常在各个茶园、小剧场赶场演出。

解放初期前后的一段时期，各个曲艺社、团，除少数几个具有民办公助或全民所有制外，大部分都是私人演出团体，没有固定演员，许多演员演完一场后，还要赶到其他园子演出。天津时调演员王毓宝晚年回忆起她跟着父亲赶场演出的情况时，谈到了临天津解放前不久，与电影演员郭振清巧遇的一段往事，颇能说明问题。“由于父亲年老，家庭生活的重担几乎都压到我的身上。那时候在天津，像我这样年纪轻轻就挑着沉重的生活担子的艺人是很多的，一般只有采取‘赶场’的办法，一天多跑几家园子，多拿几个份子。有一阵子我一天跑四家园子，早晚赶八场。．．．．我和父亲只坐得起有轨电车，但大多数都是走路。我记得，每当父亲拎着三弦，带我乘电车从北大关到劝业场时，常遇到一位年轻的售票员，他总照顾我们父女俩，还经常打马虎眼不让我们花钱买票。虽然我们和他非亲非故，也从来没有交谈过，可是他对我们这一老一小卖艺人的态度，使我们感到天底下总还是有好人。”又说，“事隔四十多年后，我终于弄清了当年那位年轻的电车售票员，就是新中国成立后主演过《平原游击队》中李向阳的郭振清同志。那是为庆祝建党六十周年，我去北京参加演出，郭振清同志特地到后台看望我，他说：‘王大姐，我打听您一件事。新中国成立前，我十八九岁的时候在电车上卖票，经常有位细高挑身材，面庞清瘦的男子，领着一个十多岁的小姑娘，从北大关上电车，我恍惚记得他姓王，也是唱时调的，不知这人还有没有？’经他这一问，从前的事我就想起来了，我说：‘您打听的那人，是我父亲，那女孩就是我！’”

三是， 完成了园子向小剧场发展的转变，以适应新社会的需要。

解放前的戏园子所提供的特殊服务，有的属于为顾客娱乐着想，有的属于陋习。比如，演出曲艺的园子大都提供茶水服务。一般设备简陋的小园子就卖大碗茶，而较具规模的园子，像大舞台这样的大戏园子，通常都由茶房根据客人需求送上整壶的茶水。还有，茶房旁边设有戏院自营的糖果小吃柜台，客人可以点小吃。另外，园子在厕所门前代卖手纸，以供内急者使用，这也是园子的一项收入。像大舞台这样的园子茶房供应两种手纸，一种是本地产的灰纸，还有一种是质量稍好些的软纸，价格不同以满足不同层次顾客需求。除此之外，园子还有“打手巾把”的服务，手巾把由园子后院的水房消毒处理，每一条毛巾雪白透亮，打成麻花似的一把，冒着热气码放在竹篓里。打手巾把的一共两个服务员，都是经过严格训练。打手巾把的伙计以十条手巾为一捆，楼上楼下飞来掷去，很少有失手事情发生。

以上有些服务显然已经不适合新社会的形式了，所以解放后许多园子都作了改变。主要改变有，园子取消了饮茶服务，减少对观众注意力的影响，开始向小剧场演出形式转变。二是，取消了“打手巾把”的服务，这也是为了减少演出干扰所采取的措施。

由于园子没有了饮茶、打手巾板服务，所以园子的座位、格局也进行了调整，将原来八仙桌子式的布局改为长椅，向小剧场演出方式靠近，最终融合为一体。

如南市大舞台，解放后基本取消了饮茶和“打手巾把”的服务，完全转为小剧场式的演出，这种剧场不但适合戏剧、曲艺演出，挂上银幕还能演电影，成为各个剧场学习的榜样。历经近百年沧桑，于上个世纪七十年代拆除的燕乐剧场，在进行最后一场演出时，人们走进剧场还能感受到上世纪的简陋：剧场内光线很暗，数张旧式的桌凳就是看客的席位，夏天，几台旧风扇吹着凉风。由于设备陈旧，因此票价也很便宜，是业余剧团和戏迷喜欢聚会、表演的场所。

那些悠久的文化历史现在很多人大概都已忘记了，谢谢阿啰啰朋友让我们了解了天津园子的历史！

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