以文本方式查看主题 - 中国知青网 (http://zqbbs.5ijt.cn/index.asp) -- 书画艺苑 (http://zqbbs.5ijt.cn/list.asp?boardid=42) ---- [编辑]书画知识之二:《斧劈壮阔》 (http://zqbbs.5ijt.cn/dispbbs.asp?boardid=42&id=31541) |
-- 作者:清风出袖 -- 发布时间:2009/11/23 22:49:00 -- [编辑]书画知识之二:《斧劈壮阔》 斧劈壮阔
山水画打开了水墨技法的大门,活力倍增,发展势头不可遏制。由于淡墨的 积累有一种厚重的体积感,画山石能刻肖逼真,在墨线的轮廓里,以淡墨点作皴的画法,对于北方山水极为合适,这种写实性很强的山石皴法,在荆浩笔下已露出不凡的英姿。传为荆浩所作的《匡庐图》,名目为南方山,实质上是典型的北方山。嵬伟陡峭,山体石骨显露,其中的皴法,不时用浓淡相交的短笔皴,加上适度的墨水渲染,大山凸现,可敬可畏。在荆浩之前,尽管出现多样的写实方法,尽管有如张那样形神俱盛、情意交融的山水画大家,但和荆浩相比犹逊其色。 |
-- 作者:清风出袖 -- 发布时间:2009/11/23 22:55:00 -- 院体画家中,戴进是位全才,他的山水画,可以在有明一代的院体画家中称雄。戴进综合了马远、夏圭的优点,画得极为松弛。他在绢本上的斧劈皴,气势非凡,造诣很深,于纸本上作山水,也另有异趣。《春山积翠图》用淡墨作皴,横笔刮皴的面积不大,皴的四周是淡然的墨色,皴在隐隐约约之间,山石存于迷迷茫茫之中,深苔点、深丛树,画面既精神饱满,又淡雅秀逸,既是典型的南襟风格,又不拘泥于斯。《仿燕文贵山水图》也是水墨纸本,他减弱了块皴的笔势力度,以极淡的湿墨面皴积累,淡得几乎不见笔法,湿得如烘染一般,以少许重墨加盖,以深密的小苔点和浓淡相间的阔叶点树来醒目,来盘活一团淡湿墨,画得淡荡而有生气。 前面谈到马远在纸本上作面皴的干毛用笔,而戴进在纸本上用淡湿墨,说明纸上的面皴,在方法上与绢本的有所不同,笔墨在绢浮滑而纸能渗能化,纸本上的笔墨丰富、耐皴,马远和戴进都不愧为名垂史册的大画家,他们在不同质地的画面上能因地制宜、能随机应变,把斧劈皴的表现力推向新的意境。 一般都认为沈周是正宗的文人画家,他曾在面皴上下过功夫的事鲜为人知。童书业指出:“沈石田时代较早,在他出世的时候,院体渐派画正在盛行,所以他的山水画中颇含有浙派影响,尝见石田山水画册中有作大斧劈皴者,其用笔刚劲,用墨酣厚,与浙派有血脉相通之处。”沈周早年正是院体画盛行之时,这是事实。但沈周早年生活圈中文人画的气氛浓重,又受业于刘钰,对院体画他只是耳闻目濡,作些尝试也在情在理。文人画家作院体画,其本身并不是有意去附会院体画风,而是把面皴,包括斧劈皴作为一种技法,一种笔墨的表现力来看待。沈周的披麻皴,极讲究提按,甚至有意加强提按的对比度,时有类似钉头皴的画法,很可能是受斧劈皴的影响。沈周的时代,文人画与院体画并没有到达水火不相容的地步。及至晚明,视文人画和院体画为泾渭时,文人画的宗师董其昌尚有仿马远、夏圭的作品,而这些仿作,一出董其昌就变味。笔墨技巧只是供画家役使的工具,面皴,从钉头、雨点皴开始,到各种斧劈皴、刮铁皴等,它造就了一代又一代的画家,画家又进行了一代又一代的变格。只要有才华出众的画家,就有新鲜活泼的画法。 以斧劈皴为代表的面皴系统在明代初期大为兴盛,表面上是接受了南宋院体水墨山水画的传统,实际上,明代的院体山水画一直在寻找自己的东西,它的继承南宋,仅仅是表面的特征。在戴进身上,会出现文人画的某些因素,沈周与面皴也有着种种关系。看来,明代与南宋在面皴技巧和风格上的不同,是因为文人山水画的渗透。面皴在南宋是新兴的画法,新鲜而富有朝气,又得造化之便,它心无旁鹜,所以有一段勇往直前的好时代。它可以不顾前面的李郭画派,专心孜孜地发展。到了明代,情况就不一样了,它吃的是回头草,用南宋画风来装点自己,身后的元代文人山水画在明初一度沉寂之后又有燎原之势,所以明代的院体山水画无法摆脱文人山水画的影响。也正因为如此,才有了明代院体山水画自己的特色,它继承的是南宋院体水墨山水画的表面特征,它的发展,却凭借着文人山水画渗透、掺和、融化而显示不同凡响的明代风貌。 稍晚于沈周的吴伟,有着孤傲不群的气质和磊落直率的秉性,使他的画充满了激情;他又有着极其娴熟的技巧,在绢素上展开激情的同时,又给人以生动的形象。因此,在当时名声很大,皇帝曾赐他为“画状元”,他就更不可一世地以画来作玩世不恭的资本。他与南宋的梁楷有相似处,但他没有梁楷的蕴藉和机敏,他直率得可爱,直率得一览无遗,这种直率和技巧的娴熟一旦联系起来,画面也就跟着直率,跟着一览无遗了。于是,直率就变得草率,技巧的娴熟就走向浮躁。他若能沉静,若能略有收敛、略有掩藏,则可与戴进争锋。吴伟的《江山渔乐图》,是他山水画的代表作。该图尺幅巨大,然而景色却简单明了,近景和中景之间有一个中近景插入,中景向远处延伸,远景淡笔一抹,水光山色迷朦一片,看似南宋边角小景,却有诸多的变动。在画法上,树干依然保持南宋的那种粗阔线形中的烘染,但枯枝的勾点密密沉沉,浓枝淡点,倍见精神,这是明代的风采。皴法也依然采用斧劈皴,以面为主,掺入不少线形的皴法,或许是因为画面大,面皴难以支撑,或许是画家另有所图,总之已打破了南宋斧劈皴的坚实性,以疏松分散的聚合为面,在斧劈皴里夹杂着时深时淡、时长时短、时燥时润的线皴,看起来有点散乱,但在不经意间显得自如,这正是吴伟直率的可爱处。另外,吴伟的人物画如《武陵春图》、《铁笛图》一反粗犷的常态,画得文静柔美,似得文人画的某些启迪,于此可见他的山水画虽是院体风范,然也不无文人画的影响。 明代的苏州地区,无疑是文人画的福地,但在那里地弥漫起院体气氛。最著名的苏州画家周臣、唐寅、仇英都是院体画的高手。这种现象的本身也有力地说明了明代院体画和文人画的交融。 周臣是沈周同一辈的画家,唐寅和仇英都出自他的门下。对这两位弟子,周臣是极为得意的,尤其对唐寅,他的赞扬溢于言表。他能苦苦地追求、探索,但在唐寅面前常有力不从心的感叹,他对唐寅有出蓝之胜而感到十分高兴,作出了自己“少唐生数千卷书耳”的叹息。可见他的画技不在唐寅之下,又可见他知道学识修养的重要,再可见画技和学识修养都在他的追求之中,更可见院体画家对文人画影响的自觉地认同。周臣有着出色的技巧和精到的笔致,他在用墨、设色以及构图、营造画面气氛方面都堪称一流。明眼人一看便能分清同是院体画的周臣和吴伟之间的不同。那是人情人性的不同,也是地域的不同。吴伟被称为“江夏派”,是因为他的籍贯;周臣是何派没有定说,但他作为苏州人,是院体中的苏州风格应不存疑问。前面我们已领略了吴伟或说“江夏派”的姿色,那是一种畅露襟怀、放浪不羁的作风,犹如汹涌澎湃的大江浪涛。在周臣身上,大多体现了苏州的玲珑精致。周臣的《桃源问津图》,画面上的高山与平畴,树木与村舍,甚至连水牛耕地都画得一丝不苟,表现出了深厚的写实功力和整饬严实的用笔习性,松树的平直偃仰,枝干的穿插都极为精到。松树的画法,一改南襟院体水墨体系的粗阔形态,而略似南宋院体青绿体系的赵伯驹、刘松年,松针密集,姿色苍莽;山石斧劈皴兼作拖泥带水法,笔触轻盈流畅,浓淡对比强烈,比湿笔而石体的光洁明亮感倍增。该图文雅清丽,是周臣的杰作。周臣的《北冥图》,树石都画得很复杂,海水翻卷,风声涛音,似在眼前耳边,他用严正的画法去作凌乱摇曳的群树,用同样严正的曲线去作海浪,并且画出了千军万马的气势,着实令人惊叹。苏州的精致风格能表现如此大的磅礴的意境,说明周臣能玲珑精巧,又能于玲珑精巧中反映大气势,可见精巧并不代表小家气,而粗壮也未必能与大 气相联系。《春泉小隐图》是周臣画在纸本上的佳作。一入纸本,情趣即与绢本殊异,斧劈皴在纸本上的排列轻巧,有复笔重叠,又有淡墨渲染,外轮廓的线条也富有节奏感,在线和块、浓与淡、干与湿、大与小、深与浅的多重组合下,石块的斧劈皴刚中含柔,多姿多志,趣味盎然;树木画得松弛空灵又不失精巧。很显然,纸本更能将笔墨的书写性纳入画面,院体画基本上是绢本的世界,斧劈皴也是在绢本上诞生绢本上成长的。纸本的院体画,纸本的斧劈皴,是明代的产物,明代的特色。初期的戴进,就有过尝试,虽然画可称上乘,但毕竟是尝试,他尚未展开斧劈皴在纸本上的丰富性。到了周臣,有了成熟的趋势。其实,这种趋势,简括地说,就是院体形式其外,文人色彩其内的院体画异化的趋势。这种趋势,到成熟时,就不分绢本纸本了。因此,也可以说是文人色彩其内的院体画的成熟,是文人情调最终改造了院体画;又因此,更可以认为它是明代非宫廷的院体画,或者直截了当地说是明代吴门院体画。 如上所述,周臣的功不可没,不仅因为明代院体画在他手上有了成熟的趋势,而且是通过他的传递,把成熟的趋势转为成熟的事实。周臣的学生唐寅便是担当成熟重任的人物。唐寅是位才华横溢的天才。他原在功名上一帆风顺,中解元后再试,因牵连科场舞弊案而断了仕途。这对他来说也许是悲剧。但少了一个明代的官员无足轻重,多了一位名留画史的大画家却是明代的荣耀。唐寅把满腹经纶、道德文章都发泄在画上了,他具备了文人画家的条件,但为何不走沈周的路,作最直接的文人山水画,而要在院体画上独树一帜呢?其原因,我们不得而知,也许是他在周臣身上看到了院体画文人化的可能性,也许是他认为沈周那种老笔纷披的画格和他倜傥风流的才情不相配。不管怎样,这两种可能性都是事实。 唐寅的山水画是在灵秀中见激情的,他把激情和灵秀格调糅合得天衣无缝。他有灵秀的气质,但内心奔腾飞湍的情感常常难以自己;他又有绘画的理性,尽管激情时有迸发,可画面上时不时出现的快节奏笔墨,由于他的学养,这种不能遏制的情感,化作流畅爽利的行笔,甜美中含有酸楚;他不像吴伟那样直露,他有控制笔墨的功力,更有控制情绪的天性,唯其能够控制,才能把握,才有主动,才能慢条斯理地分派情绪,掌握情绪变化的节奏,使笔墨紧依着情绪的变化而变化。这就有效地运用和抒发了情绪,这种以理念为胜的绘画理念,是能够驾驭笔墨的充分发挥主观能动性的创作意识。院体画在唐寅手上变得富于情绪性就是绘画理念的成功。唐寅的《骑驴归思图》,对诗境的关注全由画意来表达,确实比周臣要高出一筹,更是吴伟无法望期项背的。该图的双勾树叶、短松针、细枯枝,在南宋院体画中是屡见不鲜的,但唐寅画来却徐徐疾疾,如写字一般,丝毫没有描摹状,而斧劈皴也化为大块的淡墨和横直不同走向的线条,远望浑然天成的是斧劈皴的格式,近观是夺人心魄的线条,皴法浓中淡,以浓醒淡,以淡托浓,这无疑来自周臣,却要随意得多,轻快得多。《山路松声图》,乍看有点南宋马麟的模样,然而它的文秀清逸说明了与马麟迥然不同的倾向,唐寅在实处求虚,其虚实在行笔的变化上,松树从根至顶部,松与松之间都作层层的推进。有形象上的推进,层次上的推进,更有笔墨上的推进。把数株巨松画得层层叠叠,且盘且旋,有呼吸而见生气;皴法也是如此,斧劈皴经唐寅出神入化的表现已经非李唐创立时的模样了。此图的皴法,集线、块和烘染之大成,且有苔点作伴,更有情趣。依然可称为斧劈皴,依然是面皴的范畴,但它又是独一无二的唐寅皴法——线面结合的有写实功能的观念性技法。 唐寅是院体文人画的顶峰,以后除仇英的某些山水画可与之匹敌之外,无人能够再作超越。事实上,面皴体系,也随着唐寅的大功告成而功成身退了。明末蓝瑛有尚可一看的面皴作品,那些余波残浪也很快在清初的文人山水画高潮中消退得无影无踪。 以斧劈皴为代表的面皴,在宋代和明代各领风骚,而为什么在山水画兴盛和普及并举的清代却乏人问津?清代为什么不能在文人山水画之旁再造一个面皴系统的院体格式呢?是否因为清代以文人山水画作为院体风格而朝野一致都摈弃面皴,使之无力复兴?清代中晚期文人山水画式微之际又为何没有人以斧劈皴来刺激和振兴山水画呢?这是值得探索和研究的。 |
-- 作者:姜钧杰 -- 发布时间:2009/11/24 9:28:00 -- 详尽的介绍!一堂很好的绘画史课!学习收藏了!谢谢清风! |
-- 作者:佛手弹香 -- 发布时间:2009/12/3 21:00:00 -- 已读,谢谢清风介绍!学习收藏了! |
-- 作者:沽上鲁人 -- 发布时间:2009/12/21 14:37:00 -- 又上了一堂山水画理论课,版主煞费苦心出此专题,很值得细读,为山水画读者锦上添花,但凡山水画者如有清风出袖之精神,何愁不出精品。此文已下载收藏,还要细品细读,“清风为我暗香添”,谢谢啦。 |
-- 作者:千帆过 -- 发布时间:2010/3/3 11:03:00 -- 我不懂画,但是喜欢看,虽然说不出个所以然来。看了清风版主的介绍,对国画中的山水画的发展、技法和代表人物有了浅显的了解。我印象最深的山水国画是关山月傅抱石先生的《江山如此多娇》,画里面北国的千里冰封,南疆的翠岭苍山,广袤的中原大地,一泻千里的黄河长江一览无余,气势磅礡,看了,让人震撼。 |
-- 作者:艾之青 -- 发布时间:2010/3/13 20:34:00 -- 已收藏,逐一学习消化。 |