诗词曲赋楹联-[原创]《格律诗词》我之拙见中国知青网

摆正格律规范在格律诗中的位置

      笔者在拙文《关键在于摆正格律诗的位置》中所说的“位置”，是指格律诗作为诗的一种样式，在诗的样式阵营中所占的位置。明确这种位置，可以避免一些没有针对性的争论。本文所说的“位置”，则是指格律规范在格律诗中所占的位置。明确这种位置，也同样可以避免一些没有针对性的争论。

      笔者在《关键在于摆正格律诗的位置》中说到，格律规范有两大作用：一是通过严格的声韵用字，增强韵律美和音乐美；二是通过严格的对仗，将楹联艺术的情趣和技巧熔入诗中。这么说来，格律规范显然不是强加给作者的桎梏或镣铐。因为谁也不能说强化诗的韵律美和音乐美有什么不好；将楹联艺术的情趣和技巧熔入诗中又有什么不对。谁也不能说韵律美和音乐美强一点弱一点没什么差别；楹联情趣浓一点淡一点也无什么所谓。所以，强调遵循格律规范，也就不是吹毛求疵，而是精益求精的良好愿望。

      韵律美、音乐美和楹联情趣是格律诗的审美特征。没有这种审美特征的诗，当然就不是格律诗。这种审美特征不强的诗，充其量也是不完美的格律诗。我这样说，并不含有不是格律诗或不完美的格律诗就不是好诗的意思。因为“格律诗”与“好诗”是不能混为一谈的两个概念。以内容、意境等因素去否定或贬损格律诗的审美特征，是自欺欺人的做法。内容、意境等因素是任何诗歌形式都不可或缺的本质因素，这是一切诗歌的共性。格律诗固然少不了好的内容和意境，其他任何形式的诗亦然，这方面并非格律诗与其他形式的诗的区别。格律诗与其他形式的诗的区别在于独具的个性，即格律诗更具韵律美和音乐美，七律、五律还具有楹联情趣。正是这些优秀成份，支撑着格律诗作为一种独特形式屹立于诗歌群体之林。鉴别一首格律诗是否符合格律规范，是在该诗的内容、意境等本质因素都达到基本要求的前提下进行的。内容、意境等因素与格律诗对韵律美、音乐美更高的要求及对仗要求，完全是两码事。内容再好、意境再高，也弥补不了韵律、对仗的缺陷。打个比方，一个人的声音不怎么好，任其脸蛋多么漂亮，也无法掩盖其音质的欠美。在讨论这个问题时，许多人都喜欢拿内容、意境来掩饰韵律、对仗的缺陷，这即使不是强词夺理，最少也是没有弄清韵律、对仗在格律诗中占有不可替代的位置。韵律、对仗的缺陷只能通过对韵律、对仗本身的锤炼加以解决，任何争辨都是徒劳无益的。实在无法锤炼，承认“不够完美”也就罢了。写一首完美的格律诗本来就很不容易，承认“不够完美”丝毫不会影响作者形象，没必要硬是把“不够完美”说成“十全十美”。

      没有格律诗审美特征的所谓“格律诗”容易辨别。如：简单地把每首8句，每句7字的诗谓之七律，等等。殊不知在短短8句56字中，蕴含着平仄、押韵、对仗等等要求。这类标着“七律”的诗作，让人一眼看破作者还未入门。而这类作者又往往振振有词抵毁格律规范，甚至自诩为格律诗的改革者。对这种强词夺理的无稽之谈，知之者最好不加理会。而“不完美的格律诗”情形就比较复杂，应该具体分析，不宜简单加以排斥。这种情形一般有两种具体情况：

      一是唐诗中存在的这类作品，诚如许多人指出的崔灏的《黃鹤楼》、李白的《静夜思》，以及杜甫等伟大诗人的律诗都有不符合格律规范的现象。对此，应该居以这样一种认识：从初唐起，诗人才开始探索格律诗这种形式。这种探索必然要经历一个很长的过程，从客观上看这个过程延续至盛唐，我们甚至还可以看成是延续至晚唐。而崔灏、李白、杜甫等都是初唐、中唐的诗人，他们在写各种体裁的诗（如李白的众多长诗、杜甫的《三吏》、《三别》等等）的同时，积极参与格律诗这种诗体的创造，其实践具有划时代的伟大意义。问题在于他们正处于格律诗诗体的探索时期，格律诗究竟如何才算最为完美，还在不断的探索之中。在这种特定的背景下，某些作品不符合最后定型的格律规范，一点也不奇怪。退一步说，为了不混淆概念，不把这类诗列入格律诗也未尝不可。今人以此为理由去否定格律规范的合理性和完美性，是站不住脚的。在崔灏、李白、杜甫三人中，杜甫稍后，比李白小10岁，比崔灏小更多，也即是说杜甫在盛唐生活的时间更长，因而随着格律规范的日益定型，杜甫的律诗创作也就有了“晚节渐以诗律细”的美誉。事实上，自晚唐格律规范定型后，诗人们在创作格律诗时，一般都能自觉遵循格律规范。这种遵循并没有外力的强加，完全出于对艺术的追求，这也正是格律诗的魅力所在。因而，今人太可不必以古人某些作品不合格律规范为由，去为当代不遵循格律规范的写作态度辨护。

      二是现代尤其是当代格律诗作品不符合格律规范的现象。五四白话诗文的兴起，对古典诗文产生冲击，是历史的必然。这一时期虽然仍有如鲁迅、郁达夫等写作格律诗的高手，但格律诗的总体水平已经难免每况愈下。此后，至上世纪五十年代，毛泽东出于某种目的，片面地对格律诗说了几句否定的话，这一文化瑰宝也就被人为地掩去光彩。当其光彩重新焕发后，长期的压抑催发了人们写作格律诗的空前热情，作者和作品之多也简直令人乍舌。这种状况足于说明两个问题：一、人们发自内心喜爱格律诗，且这种喜爱是建筑在程度不同地理解其优秀品质的基础之上的。二、由于历史原因，大多数人的古典文学基础较差，对古典诗学也知之甚少，喜爱与能力之间的反差太大，也就导致大量不合规范的格律诗的产生。对于当代作者存在的诸多问题，笔者认为应该在充分肯定其积极承传优秀文化的可贵精神的同时，引导他们正确认识格律规范，通过学习，真正掌握格律规范，在创作实践中熟练运用格律规范，从而写出名符其实的格律诗，或将“不完美的格律诗”锤炼成上乘作品。

         弄清了以上种种关系之后，就可以进一步讨论押韵、对仗、平仄问题了。格律诗押平声韵，是不可逾越的原则，平落式、仄落式哪句应该入韵，是极易掌握的规定。在押韵方面唯一存在争论的，是古今读音变化导至的韵部归类问题。笔者认为，在平水韵的基础上归纳出十七八个韵部，基本上就合理了。因为完全用平水韵则过于迂腐，也确实不符现代语音实际。用“十三辙”押韵则过于宽泛，所押之韵往往不够和谐动听。用十七八个韵部，“迂腐”、“宽泛”等问题都能得到很好的解决。在押韵方面还有这么一种特殊情况：某些字的发音，从理论上说完全属于同一个韵部，但押起来就是有不和谐悦耳的感觉。遇到这种特殊情况时，能绕道避开是为上策。对仗问题参照楹联要求，也无需细说。这里要着重讨论的，倒是虽然简单却难住许多爱好者的平仄问题。

      平仄的本质是声调的抑扬顿挫。平声字和仄声字搭配得好的诗句，读起来当然更顺口、爽朗、更有节奏、更富音乐美。格律诗诞生前，七言、五言古诗当然也有节奏感和音乐美，但由于缺少平仄的严格运用，其节奏感和音乐美与格律诗相比较，自然就要逊色。可以说，初唐诗人正是想要克服古诗的这些不足，对其进行改造，从而催生格律诗的。

      格律诗的平仄要求得从每句诗说起，在诗句的平仄合乎规范的基础上，才能进而讲究句与句之间的平仄关系。诗句的平仄规范完全是出于提升艺术品质而确定的，绝对不是故作高深、为难作者的教条，更不是束缚思想内容发挥的框框。如前所述，思想内容与体现音韵美的格律规范是两码事，谁也替代不了谁，只有两者俱佳，才能成为一首完美的格律诗。以七言诗句为例，原则上句中的7个字都应符合平仄要求。考虑到吟诵七言诗时在第二、第四、第六字作拍节停顿，因而放宽了一、三、五字的平仄要求，因而就有了“一、三、五不论，二、四、六分明”的说法。这说明古人已经尽可能放宽了平仄要求的尺度。我们做任何事情都必须掌握“度”，超出了“度”，就会改变事物的性质。“一、三、五不论，二、四、六分明”既然是“度”，当然就应遵循，这是最起码的要求。笔者认为，古人确定的这个“度”，其实放得过于宽松了。从创作实践看，第五个字往往是“诗眼”，其平仄声调显得同样重要，不能轻易放宽。因而更为科学、准确的说法应该是“一、三可不论，其余要分明”。同时，古人为了放宽尺度，还有诸如“抝救”等等说法。笔者认为这些杂七杂八的东西免强而不自然，也不足取。我这样主张将古人放宽了的尺度又收紧起来，真难免惹人一顿臭骂。不过且慢，只要心平气静找些第五字合乎平仄和不合乎平仄的诗句比较读读，就容易理解其中奥妙而不开口骂我。

      了解句子平仄关系的重要性后，自然也就能推而广之明白句子与句子之间平仄关系的重要性。只要从认识上解决了问题，学习、掌握乃至运用平仄，都就不是什么困难的事情。当然，也有人总不善于写格律诗，总觉得格律规范防碍了自己的思想表达和情感抒发。每当碰到这样的作者，我总是劝他不写格律诗而写古风什么的。干嘛非写格律诗呢？有了好的内容、好的构思、好的意境，写成古风不是可以成为好诗吗？干嘛要吃力不讨好地写成蹩足律诗呢？这不令人费解吗？

      最后，还得说说改革的问题。笔者认为，前人约定俗成的格律规范，已经最为完美了，因而格律诗本身用不着再进行改革。有人主张改革格律诗，其实只是对格律的放宽。且不说放宽格律是否更好，即使是，那也成了另一种诗体。能够创造出另一种更好的诗歌形式来，那是另一件惊天动地的事情，就绝不属于讨论格律规范的范畴了。

以下是引用静春在2013-2-25 22:24:00的发言：

恭读“白发狂夫《格律诗词》我之拙见”之我拙见

春节期间，我因忙于家事，疏于上网，远山近水弟告我在诗词版块又读到一篇好文章：

白发狂夫的《格律诗词》我之拙见。我先是看了一遍，这是一篇很有学术性质的文章。昨天晚上，远山近水弟与我Q聊，再次谈到“白发狂夫”的这个贴，有些遗憾地说，这篇文章却跟贴者寥寥无几，显然是“高处不胜寒”了。

今天再次浏览中知网，看此贴，狂夫又贴出一篇下文，而且，见广西知青跟文，说的倒是中肯。在中国古典诗词上，广西知青总能坦诚相见，能有这样的诗友，该是荣幸。

我一直都对中国的格律诗词“畏律如虎”，但因为毕竟傍听过一些“古汉语”的课程，所以还算“观虎知皮”。

并且因为文革和插队及个人的爱好，竟把发表的毛泽东诗词竟背得滚瓜烂熟，而在一九八三年的那个年代里，改革开放刚刚启步，但对文化领域并未触及很深，所以老师讲古典文学之诗词及格律诗词，大都以毛泽东诗词为主，间以古人的名作。就律诗来讲，老师给我们解析过《七律·长征》

现在查百度，仍可得到如八三年的答案：这是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的诗歌典范，它既写出了红军长征所经历的千难万险，又把红军为了实现北上抗日的革命理想而排除一切障碍，不怕牺牲的崇高精神发挥到极致，达到了内容和形式完美的统一，可以称之为艺术精品，千古权取得是两个截然不同的方式。一个是隋唐演义，而另一种是“黄袍加身”

受政治影响，在文学上产生了各异：所谓“唐诗宋词”，唐人多诗，宋人慨词。唐人的诗是从古风渐渐朝格律发展，所以，盛唐、中唐、后唐诗词风格各有千秋，决不遵律。用唐—崔颢：《黄鹤楼》例，严格地说，这是盛唐时代诗人崔颢的一首著名的七言诗（而非七律），关于这首诗有这样的说法：1、《唐诗纪事》里记载说，传说李白游黄鹤楼读到这首诗后大为佩服，曾慨叹地说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”最后是李白“无作而去”。据说李白游黄鹤楼时也曾试作七律，欲与崔诗一较短长，而终未能成篇，才作此叹语。这可由李白的《鹦鹉洲》诗与好几年后写成的《登金陵凤凰台》跟崔颢的这首《黄鹤楼》诗的风格近似去确认这一点。这首诗究竟有什么奥妙能使诗仙李白也为之折服？并且宋代严羽的《沧浪诗话》更推为“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”语，如果从律诗的角度去看，此诗并不符合格律的要求，前半段是古风，或半段才与律诗格律相符。内容上也是很大气，至少不令人奋进，消沉和颓废的情绪笼罩着诗人，也笼罩着读者千年。严羽如此高捧，这是与宋朝的政治气候有关。

到宋朝，诗词已经有了分化，既婉约派和豪放派，这是任何一个研究宋代诗词的人都应该明白的最基本知识。

而毛泽东诗词在继承了建安文学苍凉刚劲和宋代“苏辛”豪放派风格的基础上，以自己独特的伟人胸襟和植根于民间的丰富语言，开创了历代作家所没有达到的“大气”“开阔”“雄浑”“磅礴”而又幽默、洒脱的艺术风格，把中国豪放派诗词创作推向新的高峰。其作品也代表中国现代诗词创作的最高成就。毛泽东要求文艺家“用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术。”毛泽东诗词正是运用这样的世界观分析和表现社会生活的光辉的典范。

所以，既使是格律诗词，还是以意境、胸怀、气势、才华为主，单一的以格律墨守成规，终究不会产生好的作品。

对于白发狂夫所言：“打个比方，一个人的声音不怎么好，任其脸蛋多么漂亮，也无法掩盖其音质的欠美。”此例似有偏颇。关于声音与脸蛋不可同一而论，至于音质好坏更与写格律诗词毫不相干。唱诗词用声，写诗词印字。而词谱也好，韵谱也罢不是根据音色音质而遑论，而是以形式上的格律、字面上的韵谱而订。既“统字规音”。

而且，声音好坏，你怎么标准界定？是洪钟大吕为好声音，还是吴侬细语？是钢锵有力，还是靡靡之音？除却专用场合、表演之外，能讲一口留利的普通话交流既可。不管对朗诵家还是歌唱家都不可能为了发现自已的好声音和好音质而一说话就来个“啊——”；或用唱歌的低音、中音及高音讲话。所以，这种例子是不能成立的。

因为写诗词不是听评弹。

不知白发狂夫是否喜欢听评书？而在改革开放初其，曾有一段时间有一些人简直对评书着了迷，特别是对单田芳的评书更是达到了痴的不步，他们说，就好听单田芳的“哑嗓”，具有独特魅力。哪这种沙哑的声音算好听还是不好听，对于艺术中的美学，如莱辛所讲：“一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。”见莱辛的代表作《拉奥孔》；副题是《论诗与画的界限》。在这篇文章中，莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性。”

北大的古汉语老师曾经讲过：中国的格律诗词很少有大作，特别是七律这种格式，苏东坡的“大江东去》”是《念奴娇?赤壁怀古》词、“怒发冲冠”是岳飞的《满江红》词、而南宋著名的民族英雄和爱国诗人文天祥留下的《过零丁洋》千古绝唱从严格意义上来讲这首七言诗是文天祥被俘后为誓死明志而作。是一首永垂千古的述志诗，而非尊格守律的蹀躞诗篇。所以既没有对称，也不讲平仄，只是把个人命运和国家兴亡联系在一起了。真实反映了当时的社会现实和诗人的遭遇。国家民族的灾难，个人的坎坷经历，以及壮志未酬的复杂心情，这时候，诗人决不会再去考虑什么格律诗词的清规戒律。与白发狂夫兄开个玩笑，文天祥在过零丁洋时，决不会推敲“第五个字往往是‘诗眼’，其平仄声调显得同样重要，不能轻易放宽。因而更为科学、准确的说法应该是‘一、三可不论，其余要分明’。”

以文天祥的诗词造诣不会低于我们这些谙熟格律诗词的老知青人。并且，文天祥是宋灭之人，这时，虽然大宋灭亡，但格律诗词已经成熟，并且有了《平水韵》谱。其实，平水韵谱的编纂者刘渊是金国人。南宋理宗淳祐十二年壬子年（公元1252年，此时金已亡于蒙古），刘渊只好到宋朝庭考官，可能在南宋礼部任职，所以他曾编写刊行过新的《礼部韵略》共107韵。（此书已佚失，只能从元初黄公绍、熊忠的《古今韵会举要》一书瞭解到一些概况）。与北宋仁宗景祐四年（公元1037年）发布的206韵的科举考试用官韵《礼部韵略》不同，新的《礼部韵略》和王文郁的106韵的平水《新刊韵略》是一致的。元初的阴时夫著《韵府群玉》定名106韵的版本为“平水韵”。明代以后文人则沿用106韵。所以，身在朝庭做文官的文天祥不会不知道这部〈礼部韵略〉，但写“过零丁洋”时，大宋江山早已换了国号，所以，国之不存，礼之贻尽。

不过，乱世藏金，盛闹玩文。所以，一对“核桃”竟能值人十万八万。也就有了讨论“格律”的雅性。白发狂夫的这篇文章“《格律诗词》我之拙见”该是百舸之首。能引领谈诗论词之风尚为好。

而“之我拙见”方为拙见，算是响鼓一击。

静春惶写于正月十六