京剧迈出国门
京剧艺术进一步走向世界，也是这一时期京剧发展的突出表现。1924年10月，梅兰芳再度赴日演出，引起强烈反响。在东京帝国剧场与日本戏剧--歌舞伎同台演出后，中内蝶二于东京《万朝报》发表《帝剧所见，最精彩的是梅兰芳》，文章说："作为纪念剧场改建的首场演出，大家都认为梅兰芳的表演最为精彩。对帝剧专属演员来说，这是个很尖锐的讽刺。以他们的立场来看问题，这可以算作受尽了侮辱；在旁观者的眼中，则会说他们没有志气。时至今日，这确是一场本领的竞赛，是梅氏争取到观众还是我们争取到观众的问题。"梅兰芳演出《黛玉葬花》后，评论家南部修太郎在《新演艺》撰文说："这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺……这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不满足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。"梅兰芳对京剧的革新也被日本人看得如此清楚。访日期间，大阪市小阪电影制片厂为他拍摄了《红线盗盒》、《廉锦枫》和《虹霓关》三剧的片段。1930年2月，梅兰芳赴美国演出，首次在美国舞台上演出京剧。美国许多文艺评论家都对梅氏的演出发表评论。布鲁克斯·阿特金逊在《纽约世界报》撰文说："梅先生的京剧跟我们所熟悉的戏剧几乎毫无相似之处；这种艺术具有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老……却像中国的古瓷瓶和挂毯一样优美。你甚至会痛苦地想到：我们自己的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来不曾像京剧那样驰骋自如。"斯达克·扬在题为《梅兰芳》的文中对京剧和梅兰芳的演出进行了全面的研究，他把京剧和希腊戏剧及伊丽莎白时代的戏剧进行比较，寻找它们的共同之处。他对京剧中的程式发表了自己的看法．说，程式中"包含着样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和严谨的原则。它自始至终贯穿着一种独特风格，其旨意在于对美、雅致和崇高的探求"。对京剧的艺术真实问题，他提出了独到的见解。他说，人们常说京剧为非现实主义的艺术，表演程式化，缺乏真实自然，但事实并非完全如此，京剧中的表演只不过不是生活真实，而是艺术真实，使观众看后觉得更高于生活真实。关于京剧中男演员扮演女角色问题，斯达克·扬说："梅兰芳并没有企图摹仿女子。他旨在发现和再创造妇女的动作，……他扮演旦角，只是力求传达女性特征的精髓"，"他所扮演的不是一般妇女的形象，而是中国概念中的永恒的女性化身"。
1935年初，梅兰芳赴苏联演出，苏联对外文化协会会长阿洛舍夫为该会欢迎梅兰芳而出版的《梅兰芳和中国戏剧》撰写的前言说："伟大的中国艺术家梅兰芳的戏剧来到我国，这是苏、中两国文化交流史上的一件大事。中国的古典戏剧，由于梅兰芳把它的艺术提高到那样令人惊异的程度，必将引起苏联艺术家和广大戏剧观众极大的兴趣。"演出结束后，苏联戏剧家聂米洛维奇--丹钦科于4月14日主持过一次关于梅氏演剧的文艺界座谈会，听取大家对演出的看法。这次会议的参加者有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱西特等国际知名的戏剧家、导演和演员。斯坦尼斯拉夫斯基说："梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启一扇看不见的门，或者突然转身面对他那看不见的对手。这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。我一边欣赏这位中国人的表演，一边再次深信凡是对表演艺术真正感兴趣的人都可以在此取得一致的观点。不在于动作而在于行动，不在于言词而在于表达。所以，梅兰芳这位动作节奏匀称、姿态精雕细刻的大师，在一次同我的交谈中，强调心理上的真实自始至终是表演的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术上的普遍规律。"梅耶荷德说，若按照梅兰芳的方式方法来演普希金的《鲍里斯·戈都耶夫》，"那就会是一次穿越诗人精妙绝伦的画廊的游览，从而避免走许多弯路，不会掉进那个把一切都吸进深底的自然主义泥坑"。在谈到梅兰芳的手势时，他说："该把苏联所有的演员的手都剁掉，因为那些手对他们来说毫无用场！"最后他说："我认为对于苏联戏剧来说，中国戏剧具有重大意义。也许再过二、三十年，我们就会看到这些不同经验的综合。……未来的戏剧不会是模棱两可的戏剧，而是一种现实主义和幻想达到新的综合的戏剧。"爱森斯坦认为，中国戏剧的语言"比那种直线式的、干巴巴的、'摹仿'的局限性语言优越得多中国戏剧引导我们回归到我们自己的思想底层去。凡是具有创造性的艺术家都永远不应该与它失去联系。"
梅兰芳对美国和苏联的访问演出最重要的成果是广泛地引起了世界艺术家对中国戏剧的认真思考。这种思考已不仅停留在对中国戏剧的赞叹上了，美、苏等国的艺术家由这种从表现形式上迥异于西方戏剧的戏剧看到了他们自己戏剧的弱点，他们在艺术上的思考更加深入，对研究戏曲艺术的特点颇富启迪。从此，中国文人再也没有对戏曲发表像激进派文人那样的菲薄言辞，国人对戏曲艺术的认识从情感上变得客观冷静，直接引发了40年代文人对戏曲艺术的诸多思考。
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Post By：2009/1/3 6:56:00 [只看该作者]
