主题：神经病的国人

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沿着工厂的流水线，郑小琼生产出“自己”—— 245号和她的诗歌 本报记者 马黎

 　　因为写《女工记》，我会经常去湖北、湖南、江西等地，跟随工友或者朋友一起去她们老家，杨红与周红是我去湖南碰到的两个女孩。这两个女孩大约是1997年或者1998年到广东从事色情行业。
　　我有一位邻居是卖淫女，我说我是业务员，我们经常碰面，她经常带不同的男人回来，我会跟她点头，也仅仅只是点头。
　　大约一个月后，我知道她是四川的，我们以老乡相称，她有时会到我房间借一些打工类杂志，我们之间的交流慢慢多起来，她会讲一些她们的故事，07年过年，她回四川了，告诉我回去相亲了。
　　有一些类同周红一样的女孩，从事这个行业时很年轻，没读多少书，不懂得如何保护自己，她们没有了正常生育能力。我遇到从事这个行业的女性，她们似乎分成两个群体，一般来说，结婚后，如果生育了小孩，生活便走向正常轨道，返回到母亲、儿媳、妻子的正常角色，生活慢慢稳定下来。如果结婚没有生育，几年后，大部分人都离婚了……
　　杨红们则是另外一条道路，她中间选择了外嫁，未婚先育。
　　在这之前，我无数次想用道德等来评价这一切，但是在真实面前，常常觉得无言以对。
　　（摘自郑小琼《女工记》后记）
　　245号的孤独
　　没了名字，也没了尊严
　　《女工记》里，近100首诗，标题都是女工的名字：延容、姚林、田建英、杨红、周红。那些日子，郑小琼躲在工厂集体宿舍窄小的被窝里，用圆珠笔记下工友的故事，写上她们的名字。
　　在流水线上，女工们被简化成了四川妹、贵州妹、装边制的、中制的，以及工号。刚开始，郑小琼被叫“245号”时很不习惯，后来才明白，那是管理的最好办法，因为工人三天两头离开，流水线前后协作的人还记不住名字的时候，这人就走了。
　　但是，她还是努力地叫着她们的名字：插钢通的刘忠芳，旗仔的戴庆荷、陈群……因为她知道，每当人家叫她“装边制的四川妹”时，心里会难过，她更希望人家叫她的名字，“当她们听到我叫她们的名字，先是惊愕，然后会很兴奋地问：‘你知道我的名字啊！’”
　　“每个人的名字都意味着她的尊严。”后来，她在诗里这样写。
　　孕育财富发酵梦想的大工厂里，一个青春女孩最基本的身份象征，首先丢失了，之后，让她不习惯的东西太多太多。
　　来东莞的八年里，她在十多家工厂打工，电子塑胶厂流水线的装配工，毛织厂的学徒，五金厂的操作工，鞋厂的品检，家具厂的仓管，还有录相带厂的装配工，车间文员，宿管，业务文员等等。工种虽然不同，但孤独感是相同的。
　　“你刚熟悉一个人，也许明天她就离开了，你时时面对陌生，高强度的劳动等等，这种孤独太强烈了。当时我记得还查暂住证，走在大街上，怕被查暂住证，怕被收容等，生活在一种恐惧中。”
　　一群外来者
　　城市中有机会但没有港湾
　　在她决定离开家乡，独自来东莞打工时，这些都是不曾想到的。
　　她生长在四川南充一个普通农村，父母都是农民。她从卫校毕业后，没等到工作分配，因为家里为了供读书欠了账，所以不得不早点“出来”。正好，有个老乡在东莞打工，说很多工厂在招工。
　　她只想在广东这边打几年工，赚点钱，回到家乡的小镇上开一个服装店或者小卖店之类就好了，“这是当初出来的理想。”
　　很多年后，当她开始关注身边女工的命运时，也多次问过她们这个共同的问题：为什么要出来打工？
　　“第一代——也就是二十年前的打工女说是为了要回去，第二代是要呆下来，第三代，也就是现在这一代90后，反问我为什么要回去？”
　　几乎所有人都和她当初一样，没有高大上的理想，也没有想过婚姻爱情——在大城市，毕竟能够找到工作，大家也看到一些成功的例子，比如有老乡在这里打工几年，开了自己的小工厂等，“至少不像呆在家里，完全看不到未来，出来也许可以找到更美好的未来。”
　　这些实实在在的、可预见的理想，后来怎样了？
　　2008年，经济危机，郑小琼做工的公司倒闭了，恰好，广东作协有一个农民工作家培训项目，选了三十几个农民工作家到省作协培训，那些年，她已经零零散散写了好多诗，也得了一些奖项，便有机会到《作品》杂志培训，一年之后正式调了进去，工作至今。
　　她没有回到家乡。跟她一起出来打拼的朋友，大部分也还在外面。“开小店的理想，后来冲淡了，随着时间，一些曾经的理想消逝了。在大城市，机会多，这是现实。”
　　但是，虽有城市的庇护，港湾，依然找不到。郑小琼发现，这一代打工女的漂泊感，比前两代人更强。
　　她曾经和一位名叫小玉的女孩交流过，18岁，农民工二代。小玉曾跟她抱怨：像妈妈那样天天上班，天天加班又如何，还不是要回老家，反正那点点工资也在这里买不起房，反正别人的眼里就是一个外来工。
　　“因为父母们努力地工作并没有能够融入城市中，在她的意识中，知道融入城市是一种想都不能想的奢望。”郑小琼说，在城市管理者眼里，她们只是一群临时闯入者，一定会离开城市，回到乡村。
　　纯粹的爱恋
　　他们不想车子房子，只是相爱
　　流水线、加班、背井离乡、疾病、卖淫、遗弃、流产……在《女工记》里，这样的字眼很频繁，郑小琼在屏幕那头发来四个字：这是现实。但她在诗里想呈现的，是更多被遮蔽的现实，比如单纯的爱情。
　　2006年的一天，她生病了，在医院碰到了要去堕胎的工友，旁边陪着一个年长的工友。她这才知道，年长的陪很多工友来堕过胎，有一个工友在小诊所，清宫未尽，做了三次，估计以后难以生育了。
　　“在工厂里，大家都是年轻人，自然会有爱情，但有很多因为各种原因不能呆在一起，怀孕后选择去做人流，很多女工很年轻，来自乡村，这方面知识少，很少避孕。”
　　尽管卖淫、色情交易等等消息在身边爆炸，但这些年的打工生涯，郑小琼反而感受到来自流水线的爱情要纯粹得多。两个底层年轻人，不知道对方的家庭、过去，没有想过房子，车子，他们相爱了。“那些一夫多妻的感情骗子有，但我见到更多的是纯粹的爱情，也许在现实面前有些脆弱，但是也有很多人开花结果。”
　　比如她的工友里，男孩子来自贫穷的山区，女孩子是小镇上的，女孩看中他，仅仅是男孩人好，肯学，上进。男孩从流水线做起，后来做拉长、机修、工模师傅，他们恋爱时，他还是流水线的搬运工。
　　“女工们的希望很简单：有一个可以眺望的未来，嫁人也好，或者至少有一个安居的地方，过得有尊严。”
　　现实并非如此。她的手指上的伤疤，是在塑料厂打工时留下的，机器压掉了指甲盖。后来，她在五金厂打工五年，每个月都会碰到机器轧掉半截手指的事。而被狗咬死、过劳死、被拐卖的女工，无声地消失在了这个世界上。
　　如今她最关注的，是女工的非正常死亡。
　　“珠三角每年有超过4万根的断指之痛，我一直在计算着，这些断指如果摆成一条直线，它们将会有多长，而这条线还在不断地、快速地加长之中，此刻，我想得更多的是这些瘦弱的文字有什么用？它们不能接起任何一根断指，但是，我不断告诉自己，必须写下来，把我自己的感受写下来。”

《纸牌屋》的新规则 文/苏七七 （书评、影评人）

 　　“世界上的痛苦有两种，一种能让人变得更强，一种毫无价值，只能徒添折磨。我对没价值的东西没有耐心。这个时刻，需要有人采取行动，或做一些不好的，但也是必要的事情。”在美剧《纸牌屋》的开场，凯文·史派西扮演的弗兰西斯·安德伍德，他在优美的林荫道间，扼死了邻家遭遇车祸的狗。
　　这是一个精当的，有隐喻意味的开场。弗兰西斯是一个冷酷的政客，然而他的冷酷并不妨碍他动作的优雅，甚至这种优雅某种程度上还来源于动作的简洁，有效。他是个彻头彻底的现实主义者，熟谙政治的一切显规则与潜规则，《纸牌屋》的政治科普是很到位的，白宫，议院、选举、NGO组织、工会以及媒体之间的关系，都有利落的展现，然后最吸引观众的，当然不是这些政治的“面子”，而是政治的“里子”——那些利益交换，那些权色交易，互相之间的诱惑与争斗。弗兰西斯熟练地运用手中的各种资源，在显规则与潜规则之间游走，对他来说，这两种规则就像莫比乌斯环一样，能走着走着，就难以分辨正面与反面的界线。
　　他有政治理想吗？没有，但他有明确的政治目标，那就是走到权力的巅峰。
　　在这条道路上，弗兰西斯显然敌人很多，但他却也有一个重要的朋友——或者说战友，是他的妻子克莱尔。克莱尔出身哈佛，美貌，气质上佳，智商情商也都一流，她和弗兰西斯在某种意义上是非常相似的，目标明确，意志坚定，在该忍耐的时候更愿意忍耐，在该反击的时候更不迟疑。弗兰西斯并不是传统意义上的奸臣暴君，其实他，以及克莱尔，对世界上的正面价值还是认可的——只要这个东西不刚好挡了他们的道。他们对正面价值，其实还是有理解与欣赏的能力，对个人的尊严与品味，他们体现出来的也完全是受过精英教育的精英阶层的应有表现。
　　在曾经强暴过克莱尔的海军将领出现的时候，弗兰西斯表现出来的愤怒并不只是一个男人的自尊受损，还因为对克莱尔的感情。但在和克莱尔一起处理克莱尔与情人的艳照危机时，他又表现得极为大度，他完全地站在克莱尔一边，为她排忧解难，没有表现出一点妒意。连克莱尔都说：“如果你不是表现得如此大方，我会不会更快乐？”第二季的结局尺度很大，弗兰西斯和保镖的同性恋关系被克莱尔发现，但克莱尔却似乎强大到能把他们间的关系更拓展，拓展到能容纳下弗兰西斯的性取向——正如弗兰西斯并不只是个老谋深算的政客，他与身边的女人男人们的关系也不只显示了上流社会生活的荒淫无耻，对于成功，对于快感的追求，是赤裸裸的，是不受道德约束的，这在一定意义上说非常地“真实”，弗兰西斯和克莱尔之间分享的东西很多——权力，快感，乃至于一种亲密深厚的情意，但是他们之间有爱情吗？在膨胀的权力与快感之间，也许已经没有爱情的立足之地。
　　2013年的这部美剧，改编于1989年迈克尔·道布斯的同名小说，道布斯先生是真正的政坛中人，官至撒切尔的幕僚长，他写的是唐宁街的故事，但移植到华府来，好像也一样天衣无缝，这本书1990年就被BBC拍成电视剧，但2013年的这个版本显然是很特别的，它由视频网站netflix投拍，以据说高达7800万美元的制作费用来制作这个作品。当然，netflix赢得了漂亮的一局，现在连奥巴马也是《纸牌屋》的粉丝。
　　视频服务商进入内容制作环节的心情不难理解，但在拍电视剧上，比起有深厚的制作经验、丰富的制作人才的电视台来说，视频网站无疑是个菜鸟，能如此毫不犹豫地投入血本，显然他们也认为自己有独门秘技。这个独门秘技在最近是个非常热的词——“大数据”，比起电视剧的收视率等用户数据采集，视频网站有对用户的可怕的深入了解：用户们在网站中点开一个个网页中，每一个动作都像雪地里的脚印一样清晰地留了下来。所以，netflix投拍什么类型的作品，找谁导演，找谁主演，依据的是数据中得出的精确导向。大卫·芬奇成为导演与凯文·史派西成为主演，不是因为影评人认为他们的导演表演功力多么强大，而是高级数据分析师指出，政治题材电视剧的观众对他们有明显偏爱——在电视剧制作这么“文艺”的行当里，理科生也正在占领文科生的就业地盘呢。
　　那么《纸牌屋》的胜利，是技术的胜利？文科生们都可以靠边站了？谬诶，文科生依旧还是发挥着最基础最重要的作用，编剧依然是一部电视的基石，而导演在干什么呢？大卫·芬奇奠定了这部作品基本的影调，在《纸牌屋》灰、硬、冷的影调里，资深观众还能联想到一点儿《七宗罪》或者《搏击俱乐部》吧，但是不那么纯黑暗纯暴力了，而是走优雅的腹黑路线，这个拍给大众看的片子，有质感，有品位，符合大众对上流社会、对政治斗争的完美想像。当凯文·史派西从戏里忽然转过头对着观众来那么几句放狠话的独白时，实在是太有戏了：他把所有人像蚂蚁一样握在掌心，但他还有一个人可以平等相待，可以表明心迹，那就是你，观众。

人家总导演重视的年轻群体，就像“五四”、“文革”、“六四”……

再看看周边和当下，昆明乌克兰！